La relación entre música y tecnología, entendidas ambas en sus más diversas modalidades, ha sido —desde tiempos inmemoriales— estrecha y mutuamente inspiradora. Los instrumentos musicales a menudo han representado manifestaciones punteras del conocimiento técnico propio de cada periodo histórico. En las músicas experimentales, así como en el arte sonoro, esa conexión con la tecnología resulta igualmente intensa y, en muchos casos, crítica con las ideologías que encarnan esos procedimientos y mecanismos (físicos y conceptuales). En esta sesión de escucha exploramos algunos de esos vínculos. 

La expresión “El artilugio”, que da título a la obra pionera de Manuel Calvo (1934-2018) con la que se inicia esta audición, representa de manera adecuada un vínculo con lo maquinal que estará presente durante toda la sesión. Muchos descubrimos este sorprendente y extenso trabajo a través de la muestra Escuchar con los ojos. Arte sonoro en España, 1961-2016, organizada por José Iges, José Luis Maire y Manuel Fontán del Junco para la Fundación Juan March en 2016 —es decir, exactamente sesenta años después de la fecha de creación de esta obra—. Ello nos invita a contemplar la vertiginosa y estimulante posibilidad de que algunos trabajos, incluso de gran valor estético, aún no hayan sido inscritos en los relatos que hasta ahora vienen tejiendo las historias del arte sonoro y las músicas experimentales en España.

Otras obras similarmente tempranas podrían haber sido incluidas junto a El artilugio, como la Peça per a serra mecánica creada por Josep Maria Mestres Quadreny en 1964, o Motores, el trabajo realizado por Isidoro Valcárcel Medina en 1973. Los respectivos títulos de estas composiciones evidencian su concomitancia con la materia aquí abordada. Ahora bien, el hecho de que los dos trabajos que se acaban de citar formen parte de la Anthology of Spanish Electronic and Experimental Music que próximamente editará el sello discográfico belga Sub Rosa (y que, en su momento, recibirá una atención más detallada por parte de estos Relatos del ruido) ha determinado que no suenen en este capítulo.

La pieza de Manuel Calvo estará presente en los dos primeros tercios de esta sesión —si bien con diferentes grados de intensidad—, hasta completar su duración total, veintisiete minutos y medio. Con ella se entretejerán muy diversos trabajos, empezando con el Toque por solenoide que Raúl Cantizano (1973) incluyó en su disco “Zona acordonada”. Esta composición evoca las hondas conexiones entre el flamenco y las máquinas —el recuerdo de Vicente Escudero bailando al ritmo de una dinamo, o las machadianas Coplas mecánicas, atribuidas a Juan de Mairena (y recreadas por Niño de Elche), por sólo poner dos ejemplos, apuntan en esa misma dirección—.

Pero la mayor parte de las obras aquí recopiladas evitan cualquier resonancia folclórica. Más bien al contrario, en muchos casos remiten a cierta ideología ajena, o incluso contraria, a lo humano y sus tradiciones —sin que necesariamente quede claro si la perspectiva resultante se acerca más a la utopía o a la distopía—. Maia Francisco describe su obra Washing Machine como “Una pieza para lavadora y ondas sinusoidales”, es decir, de manera tan despersonalizada y fría como el trío formado con las voces de Bartolomé Ferrando (1951), los saxos de Josep Lluís Galiana (1961) y las percusiones de Avelino Saavedra (1967) presentan su Máquina desnuda con sus huesos al aire.

Si ya en el capítulo anterior de estos relatos la alusión a “órganos sin cuerpo” y a “carne vibrante” tendía a confrontarnos con materialidades humanas escasamente espiritualizadas, en las audiciones que ahora se proponen los vestigios metafísicos de cualquier soplo divino parecen absorbidos por las cuarenta aspiradoras que conforman la plantilla de la Fluxus-Symphonie für 40 Staubsauger de Wolf Vostell (1932-1998), cuya rígida partitura resulta tan desapasionada —y, acaso, tan sardónica— como la breve secuencia de arpegios que Pascal Comelade (1955) propone en A Vacuum Cleaner Amnesia. 

Otras dos miniaturas sonoras de Comelade aparecerán, a veces sorpresivamente, en el transcurso de esta audición: Musique pour les ascenseurs y Sex Machine. Se trata de las únicas composiciones de esta sesión inscritas en la década que se inició en 1980, con dos excepciones: la última pieza del conjunto, Hal 9000, del grupo Aviador Dro, y Robots, uníos, de Eduardo Polonio (1940). En todas ellas —como sucede con tantos otros fenómenos típicos de la mencionada década— puede discutirse cuánto hay de parodia, cuánto de ingenuo deseo, y cuánto de vaticinio desesperado de algunos dramas que estaban por venir.

Anterior a esas propuestas es la pieza de LUGAN —Luis García Núñez— (1929-2021) titulada Tres grifos sonoros, de 1972, que representa un incontestable hito en la historia de las esculturas sonoras creadas en nuestro país. Curiosamente, en esta nueva alusión a la domesticidad maquinal (ya hemos escuchado aspiradoras y lavadoras —estas últimas, por cierto, regresarán muy pronto—) no se destaca su función generadora de ruidos —en el sentido técnico de “espectros inarmónicos”—, ya que la imaginación de LUGAN conectó esos instrumentos —que para llegar a sonar requerían, por lo demás, la participación del público, en una temprana muestra de risueña y compleja interactividad— con formas de onda próximas a las sinusoides (anticipando el mismo universo acústico que Maia Francisco, inspirada por autores como Maryanne Amacher, Alvin Lucier y La Monte Young, propone en la pieza mencionada anteriormente).

La obra titulada Makina, de Javier Molina, recupera esas resonancias claramente industriales que, ya desde el Futurismo italiano, ayudaron a emancipar la expresividad musical respecto del sentimentalismo romántico que asociamos con el siglo XIX (aunque, por remitirnos de nuevo a las posibles conexiones entre este capítulo y el anterior, podríamos recordar que Mary Wollstonecraft Shelley publicó Frankenstein en 1818).

La alusión a esta novela fundacional nos permite asentar, como inopinado elemento articulador del discurso de esta sesión, ese curioso eje que va desde la ciencia ficción —presente en títulos como Hal 9000 o Robots, uníos— hasta la cotidianidad más hogareña, que ahora reaparece con la obra Mete el pan en la lavadora, de la improvisadora y guitarrista Amidea Clotet.

La música de Clotet puede vincularse a una fértil tradición catalana en la que se inscriben otros improvisadores como el palmesano Agustí Fernández o el barcelonés Ferran Fages, entre tantos otros. No menos asociada a esa cultura está cierta forma de poesía en la que el sonido —sin llegar a desprenderse de la semántica (ni del humor, por lo demás)— alcanza una dimensión que sin duda puede describirse como musical. Sóc una màquina, de Enric Casasses (1951), dialoga con la polipoesía de Xavier Sabater o de Accidents Polipoètics (el dúo formado por Rafael Metlikovez y Xavier Theros).

Aunque la pieza Máquina popular. Lettera 42, de Sergio Sánchez —Jazznoise— fue grabada en 2006, no ha sido editada hasta 2022. Este trabajo homenajea las ya desaparecidas máquinas de escribir Olivetti, en este caso la Lettera 42, que en palabras del propio autor “fue una herramienta productiva en tiempos de bachillerato y universidad”. Sánchez describe esta pieza como un “experimento electroacústico”, expresión que también puede valer al aludir al trabajo de Miguel Molina (1960) presentado en esta sesión, Sinfonía de las máquinas tragadeseos.

El deleite propiciado por un trabajo virtuoso de grabación y edición del sonido (todo ello fundado en el manejo de cierto tipo de máquinas, bastante sofisticadas) vuelve a entrecruzarse con una crítica —bastante explícita en la pieza de Molina, de nuevo marcada por la ironía— a los riesgos asociados al uso y abuso de determinadas tecnologías. Ese mismo itinerario podría unir la sucinta composición de Jaume Muntsant —Nigul— (1980) Fàbrica amb foc, ubicada entre la música ambiental y la “drone music” (o, mejor, música pedal), con Maquinofòbiapianolera 2, un “concierto para piano y orquesta mecánica” resultante de las sinergias entre Carles Santos (1940-2017) y CaboSanRoque —dúo formado por Laia Torrents (1976) y Roger Aixut (1975)—.

“La vida nace con un arrullo de células y galaxias, una máquina de vísceras esponjosas, y muere con el rugido del aire que oxida el engranaje”. Son palabras de Sara Herculano sobre su disco “la máquina habitable”, que se inicia con la pieza articulación (nótese el rechazo de la autora al uso de la mayúscula inicial). Su estructura rítmica se distancia de los planteamientos industriales presentes en otros momentos previos de esta sesión, presentando un tratamiento de los materiales sonoros tan sutil como misterioso. Algo más agresivas y contundentes —pero igualmente enigmáticas— son las sonoridades desplegadas por Rosa Arruti —Nad Spiro— en interfector, obra extraída del disco “ATOMIC SPY”. Ambos trabajos comparten un difuso carácter narrativo, incluso radiofónico, a lo cual sin duda contribuye la incorporación de voces no siempre inteligibles.

Tras estas audiciones se detiene la maquinaria sónica activada para esta sesión. Un mecanismo al que sin duda se podrían añadir muchas más piezas, pero que en cualquier caso ha permitido, una vez más, recorrer un tiempo —esta vez el arco, siempre zigzagueante, ha llegado desde 1966 hasta 2022— y una geografía —la española, a falta de más preciso término— que, en cierta medida, puede explicar cómo hemos llegado, musicalmente, hasta aquí y hasta ahora.

> Ponente: Miguel Álvarez-Fernández