El medio radiofónico ha devenido una privilegiada plataforma para la experimentación estética gracias a la concienzuda labor de múltiples creadores sonoros de las más diversas procedencias artísticas. En esta sesión constatamos la variedad y brillantez de numerosas obras concebidas para la radio en un contexto cultural, el español, que goza de antecedentes tan memorables como las "greguerías onduladas" de Ramón Gómez de la Serna, y que mantiene esa misma vitalidad en nuestros días.

> Ponente: Miguel Álvarez-Fernández

En esta quinta sesión del ciclo exploramos un ámbito artístico que se ha demostrado enorme y sorprendentemente fértil en nuestro país: la creación radiofónica experimental.

La radiofonía ha propiciado —de muy diversas maneras, como tendremos ocasión de comprobar— trabajos artísticos que asumen los rasgos propios de este medio de comunicación: desde los singulares modos de escucha que puede originar hasta la materialidad misma de los dispositivos que le son propios.

Esto último, es decir, el carácter objetual de los más cotidianos aparatos de recepción radiofónica, está en la base de una obra que inicialmente se presenta bajo la forma de una instalación sonora, El ojo del silencio. En ella, José Antonio Sarmiento (1952) extiende sobre una determinada superficie ciento cincuenta aparatos de radio, sintonizados en diferentes frecuencias —coincidentes con emisoras, o no—, que simplemente suenan, conformando una suerte de coro en constante cambio, hasta que se agotan sus baterías y el silencio se impone.

Este primer ejemplo confirma que, durante esta audición, no solamente se presentan obras realizadas con la finalidad de ser emitidas a través del medio radiofónico, sino que también se propondrá la escucha de trabajos que, de un modo u otro, tematizan la radio como parte de su discurso.

Todas estas ideas confluyen en la ya clásica pieza de Esther Ferrer (1937) Al ritmo del tiempo, producida por José Iges desde el programa Ars Sonora de Radio Clásica (entonces Radio 2) —se trata de nombres que forzosamente reaparecerán, numerosas veces, en esta sesión—. Ferrer entiende aquí la radio como una forma más de medir el tiempo —una de sus principales obsesiones como artista—, e incorpora en el proceso algunos elementos indisociables de su pionera trayectoria como performer o artista de acción.

Mucho más lírica es la aproximación a la radio de Pilar Martín Gila (1962) y Sergio Blardony (1965), colaboradores frecuentes en un ámbito fronterizo entre la poesía y la música, y autores de Confinamiento, que se presenta como una obra radiofónica surgida a partir del texto Emparedada, de Martín Gila (Libros de la resistencia, 2021). “Ha sido esta una creación de encierro, que sólo hemos habitado nosotros dos, siempre en casa, el hogar adentro, callado el exterior, nosotros, a un tiempo, enmudecidos. Ha sido la vivencia de una clausura, de una forma única de silencio”.

Un título contrastante con el anterior, Escapada, preside la propuesta de La sonidera, el dúo formado por Ángeles Oliva y Toña Medina, que además de cultivar diferentes géneros de la creación radiofónica han desempeñado una valiosísima labor pedagógica en este ámbito —particularmente durante su larga vinculación con La Casa Encendida, en Madrid—, además de asumir importantes responsabilidades en el ámbito de la gestión —fueron las directoras de la radio municipal M21 de Madrid hasta su desaparición en 2019—. Los sonidos de esta pieza nos aproximan a cierto paisajismo sonoro (o soundscape —aunque aquí se hace especialmente pertinente la transliteración de este término como “sonoescape”—).

Mucho más austera, desde el punto de vista acústico, es la pieza Cuatro diálogos radiofónicos, de Isidoro Valcárcel Medina (1937). Las reflexiones sobre el propio medio que este pionero del arte conceptual y la performance en España comparte con su simple voz (si bien este trabajo nos demuestra, también, que la voz nunca puede ser algo simple) figuran entre las más lúcidas y profundas que se han gestado en nuestro idioma.

Entre los propósitos —mejor dicho: entre las evidencias— indisociables de un ejercicio de escucha como el que aquí se propone destaca, claramente, la manifestación de cómo las creaciones orientadas hacia el medio radiofónico pueden asumir perfiles enormemente diversos, que en ocasiones apenas se diferencian de otras composiciones vinculadas, por ejemplo, a la música drone (o música pedal, si no nos queremos alejar tanto del castellano), o a la música experimental (también en sus formas más cercanas al flamenco). Estos son los casos, respectivamente, de la obra NachtMusik, de Susana López (conocida como Susan Drone), y de Fiesta, de Raúl Cantizano (1973). Ambas son producciones recientes realizadas desde Ars Sonora: una se estrenó el 17 de enero de 2022 y la otra en la misma fecha de 2023, siempre con motivo de la celebración de la fiesta de cumpleaños del arte (Art’s Birthday Party), un evento internacional iniciado en 1963 por el artista fluxus Robert Filiou, en el que múltiples emisoras públicas —vinculadas al grupo Ars Acustica de la UER (Unión Europea de Radiodifusión), o EBU (European Broadcasting Union), por sus siglas en inglés— comparten “regalos” en forma de nuevas creaciones sonoras con los oyentes de todo el mundo que siguen este festejo radiofónico.

Entre los fundadores del citado grupo Ars Acustica, allá por 1988/1989, figura uno de los nombres imprescindibles en cualquier narración relacionada con la creación radiofónica experimental en España, José Iges (1951). Noticias en Tierra de Nadie constituye una muestra paradigmática de su trabajo artístico, muy a menudo realizado junto a Concha Jerez (1941) —como es el caso que nos ocupa—. Se trata de una “obra de interferencia” que, de hecho, irrumpirá de nuevo en otro momento de la audición, siempre entre la ironía y la utopía.

Charo Calvo (1960), artista madrileña radicada desde hace décadas en Bruselas (donde ha desarrollado una brillante trayectoria en el ámbito radiofónico), es autora de Phonobiographie #1, un trabajo autobiográfico que en 2014 mereció el premio Palma Ars Acustica, otorgado por el ya mencionado grupo de trabajo. La minuciosidad de las técnicas propias de la composición electroacústica se combina aquí con la igualmente dilatada experiencia de Calvo en el ámbito del diseño sonoro para cine, configurando una seductora propuesta de escucha que recorre, más allá de la propia vida de la compositora, varios capítulos de la historia reciente de nuestro país.

Dialogan, a continuación, dos piezas que coinciden no solamente en su vocación radiofónica, sino también en su carácter híbrido entre la experimentación sonora (nuevamente cercana al paisajismo sonoro) y el documental (ambos trabajos hacen uso de la entrevista como metodología básica en la construcción de sus respectivas narrativas). Igualmente tienen en común el lugar —o tema, u objeto sonoro— que exploran: el madrileño barrio de Lavapiés. Se trata, por un lado, de Atardecer en un patio, de Edith Alonso (1974) y, por otro, de Lavapiés chipén, pieza firmada conjuntamente por Anna Raimondo (1981) y Manuel Calurano (1973). 

Esos ambientes a medio camino entre lo urbano y lo rural son interrumpidos por Trueno, de María de Alvear (1960). Otra obra producida por José Iges desde Ars Sonora —al igual, por cierto, que la de Edith Alonso presentada anteriormente, que ganó en 2008 el desgraciadamente extinto concurso para proyectos de creación radiofónica que anualmente convocaban conjuntamente el LIEM/CDMC y RNE—. “(E)l ritualismo de Trueno ofrece la escucha de un orden que no solo alcanza a los sonidos, sino también —siguiendo las palabras de María de Alvear— a los universos y a las eternidades (es decir, a los espacios y a los tiempos en sus más inmensas advocaciones)”, escribíamos en el libro La radio ante el micrófono: voz, erotismo y sociedad de masas (Consonni, 2021), donde se propone un análisis exhaustivo de esta breve pieza.

En el tramo final de la sesión se conjugan —junto a alguna interferencia ya anticipada— otras aproximaciones a la creación radiofónica experimental que, a su vez, denotan al menos tres perfiles generacionales notablemente contrastantes.

Málmi Radio Station es una pieza firmada por David Mata (bajo el pseudónimo Erissoma) (1974), que incorpora —en lo que puede interpretarse como un rasgo característico de muchos compositores de su edad— elementos propios de la música ambiental, mezclados con una atmósfera que evoca gestos típicos del post-rock.

Rafael Flores (conocido como Comando Bruno) (1958) es autor de Segundas lágrimas, obra sobre la cual escribe lo siguiente: “Dentro de mi trabajo en el mundo del sonido la radio tiene desde tiempo atrás un especial atractivo, fruto de la fascinación por los orígenes del medio y por las posibilidades que brinda al creador. Nació así mi serie ‘Galaxia Marconi’, que pretende un acercamiento a la radiofonía como medio y, al tiempo, como generador de materiales sonoros que, bien en estado puro, bien posteriormente manipulados, pueden ser base de mi trabajo”.

Por su parte, Muerte, mudanza, locura, de Cristóbal Halffter (1930-2021), si bien comparte su fecha de creación con la obra anterior —de hecho, ambos trabajos fueron producidos por Iges desde Ars Sonora, en colaboración con el extinto Centro para la Difusión de la Música Contemporánea (CDMC), en 1989—, se aparta de la radio como temática para centrarse en el famoso “ovillejo de Cardenio” que figura en El Quijote, tal y como se describe en el libro Ars Sonora: 25 años. Una experiencia de arte sonoro en radio (Fundación Autor, 2012), editado por José Iges.

La audición culmina con una pieza de Francisco Felipe (también conocido como La otra cara de un jardín) (1961), otro nombre fundamental para la creación experimental (no solamente radiofónica) en nuestro país, entre otras razones por haber sido fundador, junto con José Iges, del programa Ars Sonora en el ya remoto año 1985. Aunque su adscripción generacional conecta a Felipe con Rafael Flores —y ambos participaron muy activamente en las redes de intercambios de casetes en los inicios de los años ochenta del pasado siglo—, una obra como Desolación de la ciudad revela unos planteamientos compositivos notablemente avanzados para su fecha de composición —el decisivo y siempre problemático año 1992—, y una concepción de la radio que, una vez más, nos muestra la infinita apertura de un medio cuyos límites aún nos resultan totalmente desconocidos.